据美术史家考证，中国花鸟画在两汉六朝时代已独立出现，至北宋时代已达到高峰。若欲超越前人创造的经典，另觅新途，谈何容易！因此，有不少画家其创作难以脱离前人的轨迹，囿于古人的范式，功夫苦多，但创意稀少，被固有的创作思维定式所束缚，难以突破。
　　当代工笔花鸟画家窦申清仿佛并不顾及难于超越前人的困惑，多年来以其心智，以其“用志不分，乃凝于神”的专注，乐此不疲。地域的偏僻，生活的坎坷，并没有改变他矢志花鸟画艺术的信念，对花鸟画的求索几乎就是他生命的全部。在这样一位自学起家的青年画家身上，不由得使你对他的治艺精神感叹不已，并由他不断取得的成就看出中国工笔花鸟画的前途和希望。
　　窦申清的工笔花鸟给我的最初感受便是一个现代人对自然的眷恋与审美的把握。在仔细赏析了他不下几十幅精心之作之后，我惊叹他笔端所创造的艺术境界及对古老的绘画形式所做的推陈出新的努力。他凭借单纯而不单一的色彩构图、极富特色的形象选择、绘画符号有意味的排列与组合、墨色变化的微妙差异等，以一个现代人的新的自然观去体悟人生与自然的关系，去捕捉大自然中的花鸟草虫与现代人精神节奏相和谐的构成和情韵，传递大自然生生不息的无尽生机。
　　窦申清天性淳朴，又自幼生长农家，田间欣欣向荣的草木，垅上飞鸣跃跃的草虫，自由自在无拘无束地唤起过他儿时的想象力，给他留下了不可磨灭的温馨回忆。那种陶情于大自然的境界，充满了天真与愉悦，绝无市声的喧嚣与环境的污染，有的是忘物兼忘我，是满目生机，是一片天籁在心灵中的回响。在他进入城市之后，特别是来到北京这个大都市之后，看到的是广厦万千、车水马龙，感到的是物质的富足却伴随着对自然的失落。于是，在艺术表现中重返自然与重返童年的憧憬，便成了他作画的主旨。
　　体裁的开拓与意韵追求的并进，是窦申清工笔花鸟画的一大特点。他笔下的工笔花鸟画不再满足于前人描绘过的名花珍禽，也不再满足于经过剪裁的折枝或脱离环境的盆供，窦申清越来越自觉的以当代意识去选择古代优秀传统而避免了历史的局限，他继承了五六十年代艺术家贴近生活、走向自然和关注时代的创作精神，他把自己的视野从庭院、室内走向了山野，走向了生气勃勃的大自然。他曾在他热恋的故土中寻觅他的艺术之魂，他也曾在原始森林的无名花鸟中寄寓深深的情思，他画农家房前屋后的家禽果蔬，画广阔田野中的花如海洋，画无际池塘中的层层莲叶，画悬崖上的银鸢高瞻远望，画公园里的牡丹姹紫嫣红……古人取向单纯精粹的特点被继承下来，但比之古人更强调了花鸟与其生存空间的密切关系。他笔下的花鸟开始在宇宙中融出融入，开始与山水共生共荣，开始作为人类生存环境中不可缺少的生态展现出无尽的生机，成为与现代中国人感情生活的审美体验更密切的对象。
　　古代兴盛期的花鸟画家，虽曾认识到花鸟画“移神遐想”的“寓兴”功能，接触到创造意境的问题，但在实际创作中，却往往沿袭传统的惯性，以牡丹寓富贵，以鸳鸯寓幽闲，走向了类型化和象征化。窦申清则以“工而尚意”的明确认识，以现代人的明确认识、以现代人的眼光和心灵在感受生活与自然中直接捕捉“画外意”与“意外妙”，既保持了新鲜强烈的“觅物有得”，又以所养所崇升华了境界，因而创造了异彩纷呈又洋溢内在美的动人意境。在花鸟画中所创造的情景交融的意境，在前人作品中偶尔有之，但自觉、全面而成功地创造有时代感的意境，则是窦申清花鸟画的一大飞跃。
　　这一创作的飞跃，在他近期所专攻的牡丹花系列中表现尤为突出。牡丹以它美形美色的王者风范被戴上“花中之王”、“国色天香”的桂冠，在春色满园的季节里，它总领群芳，不欺弱卉，似有祥和瑞气的大家风度。千百年来，它成为一种繁荣富贵的象征，深得中国人民的喜爱。唐代诗人刘禹锡《赏牡丹》诗云：“共道牡丹时，相随买花去……家家为习俗，人人迷不悟。”白居易又有《牡丹芳》诗，诗中有“花开花落二十日，一城之人皆若狂”的写照。这种对牡丹偏爱的盛况在唐代可能达到了高潮，在今日的牡丹之乡洛阳、曹州（即菏泽）观花者如云，较之唐代有过之而无不及。每逢牡丹花期，热爱大自然的窦申清再忙也忘不了到牡丹之乡或就近的景山牡丹园、故宫御花园中一游，或写生、或拍照，总要寻觅些新鲜感受回来。
　　如果将牡丹绘画作为一个学术问题来研究，它不可避免的遇到了令人担心的艺术格调问题，不仅是雅与俗，还有艺术质量、艺术语言以及艺术内美的深入和现代感诸问题。这种担心也是因为不少自称为“牡丹王”的画手，用烂熟的笔调和满纸的脂粉气贬坏了这一类绘画的缘故，这也是摆在窦申清面前的新的课题。
　　选择新的题材与主题并不难，难的是怎样把新题材、新主题表现的既有新意又有传统精神，还要有较高的品位，这里有一个艺术语言和形式技巧的深入探讨和有效更新的问题，传统的工笔画语言，介乎再现与表现之间，具象和抽象之间，写意与装饰之间，而且往往又与书法题诗题句结成一体。当窦申清真正的面对大自然中的牡丹进行写生时，视觉观念发生了不满足于传统的工笔画语言而追求着一种新的秩序以至新的程式。在他的这组命名为《古韵芳姿系列》的牡丹花表现中，窦申清采用了特写镜头推近聚焦的方式，观察、刻画牡丹花的细部。这种“聚焦放大”的艺术手法，使观众思维集中，随画家专注于牡丹。花的浓艳或随阳光怒放，或似秋色欲燃，饱和着蓬勃的朝气和内在的生命力，使画家在保持工笔画精工不苟和刻画深入的优势条件下，不失大象、大势、大氛围、大情调地突出了绘画性、书法表现和格律装饰性，被分解开来，依形、线、色诸因素、按现代旨趣推向极至。窦申清笔下的牡丹最显著的特点是，抛弃了古代名家种种模式与成法，根据生活的感受，顺应感情趋向，把全部真情和对于自然生命的爱，融化其中。在保持平面造型的前提下，以近观的视角放大展示大自然的“微观”之美。这些早未被人们注意的大自然的微观之美，经画家特写、放大、精心描画，把人们带进新的未知的审美领域。
　　在窦申清的作品里，可以明显的看到，古代工笔画中具象写实性、书法抽象性与格律装饰性的统一，如今已被具象写实性和格律化的装饰性统一所代替，书法化线条的抽象功能已被弱化，而格律化的装饰抽象功能则有所上升。而实现这一重大变异的主要条件在引进西方平面构成和色彩构成来源于一种工艺设计意识，重理性、重秩序、重视觉张力、重整体效果。它的优点是用于提炼对象更见秩序，可以与传统工笔画装饰因素的格律化相融合，缺点是忽视灵性与随机，易板易刻。窦申清则智慧的把这种意识与传统的“意在笔先”、“意匠经营”统一起来，在充满感受、充满灵性的意象造型中，自觉的在写实与装饰的结合中强化大的线面关系与色彩关系，去粗存精的突出具有视觉冲击力和情感指向的秩序，从而以新的面貌丰富和发展了传统工笔画的语言。
　　严格的说，以《古韵芳姿系列》作品为代表的窦申清工笔花鸟画，在很大程度上，是形式征服题材，图式征服符号，文本征服语言的。显然，色彩构成是这一系列作品文本创造的重要因素。高度重视色彩的造型与表现功能，充分显示了色彩的魅力，在窦申清的作品里具体表现在以下几个方面：一是运用具有表情力的统一色调，使之与独特的意境相结合，加强了作品直观可视的色彩感染力。二是在把握整体色调的并且讲求色彩冷暖关系的同时吸收西法以表现光的放射与闪动，造成了光色辉映、奇光异彩的动人效果。三是广泛拓展了工笔画的用色技巧与颜料媒材。写实的色彩与装饰的色彩比并举，在以毛笔借助水分没骨画里的撞水撞粉，造成了有控制的渍痕与渗化效果，在颜料的使用上，除去传统工笔画惯用的国画色与五六十年代已使用的水粉色、水彩色外，还选用了丙烯色、日本色和新开发的多种多样的鲜明晶莹的矿物颜料，使画面色彩更为雍容华贵、绚丽璀璨。
　　实现工笔画形式技巧大大不同于前人的另一因素，是西方绘画的肌理意识被引进窦申清的作品里，以不同于笔法的多彩多姿的肌理丰富了工笔画的艺术表现。所谓肌理，是画面质地、线条、笔触与施色厚薄所形成的综合效果，虽闪现于画面的表层组织之上，却渗透到造型意象之中，运用的恰倒好处，一样可以起到辅助状物抒情乃至表现画家艺术个性的的作用。为了发挥这种作用，窦申清进行了多种多样的尝试，实践证明，肌理的恰当运用已使窦申清的作品取得了丰富工笔画表现力的效果。
　　窦申清牡丹系列作品，强调写生、强调构成、强调形式、强调色彩，事实上是在强调一种文化的精致性与开放性。这种中国工笔画的新格局，并不意味着对自己曾有的艺术传统完全否定，也不意味着要建立的新格局别出新意是无源之水，无根之本。它乃是建立于对传统、对文化智慧最充分的肯定基础上，并给予最充分的吸取。
　　应该说，当代中国画的全新形态必须是动态的、开放的，他能够对自身做出新的选择、判断、取舍，勇于吸纳迄今为止的人类创造成果；同时，他又是自信的，在不断地扬弃中走向新岸。从窦申清的《古韵芳姿系列》的个案研究中，给予我们的应该是多方面的启示和思考。

2005年5月1日于北京温泉花园